西方艺术丑的历史流变及其基本特征,西方儒学研究新动向

西方艺术丑的发展经历了三个主要阶段:1. 古典时期,附属于艺术美;2.
现代时期,开始与艺术美携手并进;3.
后现代时期,挣脱艺术美的束缚,独立存在。在艺术丑的这一发展过程中,表现出了五大特点:1.
表现对象经历了由重外在到重内在的转变;2.
创作手法经历了由再现到表现的转变;3.
社会职能经历了由救赎功能到批判功能的转变;4.
艺术特色经历了由尚共性到尚个性的转变;5.
艺术风格经历了由“唯美”到“唯丑”的转变。当然,这些转变也带来了一些问题,值得我们去深入思考。

近年来,国内儒学研究成为显学中的显学,与此同时,西方儒学界亦表现出一系列节点式新动向。这些动向相互交织,构成了第七届儒学大会的思想背景。

艺术/美学/美/丑

朝向德性的转向

朱鹏飞,博士,浙江工商大学人文学院中文系教师。(浙江 杭州 310012)

美国布法罗州立大学余纪元教授在TheEthicsofConfuciusandAristotle:MirrorsofVirtue导论中指出:1958年,世界上同时出现两篇重要文献。一为英国哲学家伊丽莎白安斯康的《现代道德哲学》,一为港台新儒家张君劢、牟宗三、唐君毅、徐复观联合署名,分别以中、英文发表的《为中国文化敬告世界人士宣言》。前者批评现代道德哲学单方面注重规范,而认为伦理学应该建基于德性概念之上,提倡并直接导致以《尼各马可伦理学》为代表的古典亚里士多德主义伦理学复兴,并由此出现一门迄今尚未定型的显学德性伦理学。后者同样对西方文化特别是现代西方伦理学提出批判,认为西方应该学习中国文化。以新儒家《宣言》为契机,在20世纪60至80年代西方德性伦理学的形成与发展过程中,儒学原本完全有可能与当代西方伦理学联手而对当代西方哲学进程产生重大影响。可惜,机会擦肩而过。

自人类社会诞生以来,“美”、“丑”就作为一对孪生的概念出现了。可以说,人类社会有多长,“美”、“丑”的概念就有多长。然而自西方文明的源头古希腊时期开始,“美”就在艺术中占据了优势地位,“丑”遭到极度排斥,忒拜城的法律甚至明文规定:“不准表现丑!”时至今日,艺术丑在艺术王国里的地位仍然是一个有争议的问题,这就导致我们对艺术丑的历史流变、艺术特点、发展方向等问题还讨论甚少。本文即试图在这几方面做些探索。

德性伦理学认为,现代伦理学将制定道德规则和原则视为伦理学中心任务,乃是有失偏颇的。实际上,一种行为的价值只能通过其与主体品格的关系加以判断。此为德性伦理学的基本共识,但具体言之则分为亚里士多德传统的德性伦理学、休谟传统的德性伦理学、儒家德性伦理学等。

20世纪90年代,复兴亚里士多德德性伦理学的最主要贡献者之一,麦金太尔曾提出:不管是儒学中的孔子还是新儒家们,以及亚里士多德主义中的亚里士多德或阿奎那,在他们的总体学说和理论视角上,确实都对人类最佳生活方式这一问题提出了极其不同、不可通约的学说,即使其中具有实质性的一致的观点,也以一些很不相同的方式在发挥着作用。麦金太尔上述言论,显然承认儒学的德性伦理学特征,但与此同时提出不同德性伦理学系统的不可通约论。自此以后,不可通约论与比较研究的合法性之间的拉锯战,成为德性伦理学研究领域的重要组成部分。

自人类文明肇始以来,生产的发展、各种社会规范的确立以及脑力劳动与体力劳动的分工,这些都为人们对理性的追求创造了良好的条件。到了古希腊时期,借着人类童年时期那种高扬理性的乐观精神,古希腊哲学呈现出由多向一的总体趋势。从米利都学派的“始基”,到毕达哥拉斯的“数”,到赫拉克利特的“逻各斯”,都力图将世界从纷乱复杂向简单纯粹上升,从杂多向纯一上升。柏拉图就曾为人类设计过一级一级的理念世界,从最具体的理念一直到最高的理念“善”。希腊文明衰落以后,理性精神虽一度在西方泯灭过,但发展到经院哲学那里,理性又重新获得了至上的地位。胡尔夫在《中古哲学与文明》中写道,早在15世纪,人们就“毫不怀疑理性的力量可以把捉外界的实在,可以在相当程度内认识一切的事物”。[1]
这之后,由大陆理性主义一直发展到德国古典主义哲学时期的黑格尔,绝对理性登上了西方哲学殿堂至高无上的宝座。

麦金太尔主张不可通约的重要理由之一是,孔子关于道德生活的学说缺乏详细的推理。这种观点在西方哲学界颇为流行,早在1883年,著名的希腊哲学史家爱德华策勒就认为中文很不适于哲学,老子更具神秘主义特征,而孔子则更是一个道德说教者而非哲学家。针对这种看法,葛兰言、葛瑞汉、郝大维、安乐哲等著名中国哲学研究者,则纷纷从关联性思维比喻、类比推理角度提出说明与辩护。而麦金太尔自己在1999年新著《依赖的理性动物》中,则完全不顾及所谓不可通约问题,直接援引《孟子》乍见孺子将入于井案例,作为体现依赖的德性的典范。依赖的德性概念,被麦金太尔视为超出亚里士多德伦理学,乃至超出全部传统西方道德哲学的新范畴。

这一时期的理性崇拜所倚仗的根基实际上是理念背后的“神”。理性至上和“神”至上是绝然分不开的。早在原始时期,人们认为一切皆有灵,崇尚“泛神”;古希腊时期的柏拉图则把诗人创作时的灵感和“神”联系在一起,认为诗人是神的代言人;亚里士多德的“四因说”中,“形式因”(包括目的因和动力因)也为“神”作为第一动力留下了不可或缺的位置;到了中世纪,理性更变成了神的理性,托马斯甚至试图为上帝的存在作一番理性证明;这之后的康德虽然认为上帝的存在无法用纯粹理性加以证明,但在实践理性中又把它请了回来;而黑格尔的“绝对理念”则几乎成了“神”的代名词。

斯洛特在《斯洛特:走向情感主义的德性伦理学访美国迈阿密大学伦理学教授迈克尔斯洛特》中指出:西方和中国各有两种德性伦理学,中国有孔子和孟子,西方有亚里士多德和休谟。孔子的德性伦理学与亚里士多德的德性伦理学比较接近,而孟子的德性伦理学与休谟的思想较为接近,因为休谟也谈论同情心。中西方可以互相学习各自的德性伦理学。斯洛特表示他也正在向中国的德性伦理学学习,比如,在他之前还没有西方德性伦理学学者讨论过阴阳的概念。

在这样的神学和哲学背景下,古典时期的伦理学也朝着“至善”方向发展,人成了“大我”,个人也是作为类的附属物而存在。亚里士多德的《尼各马科伦理学》一直是西方传统德性的主要教本,而亚里士多德所谓的核心德性就是理智德性。[2]
远在荷马时代,个人在社会中的位置决定于他的社会角色,到了亚里士多德那里,个人必须作为一个种类的目的而存在,到了中世纪,人的存在则决定于神学目的。[2]
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232~235)总之,在古典时期,人必须为某个超越自我的目的而存在,其行为准则也应该首先为了获得实践的“内在利益”而非实践的“外在利益”[2]
(如下棋,提高棋艺属于实践的“内在利益”,获取奖金属于实践的“外在利益”)。古典主义伦理学有一条黄金法则,那就是:“怎样被对待,就怎样待人。”[3]
康德则把这条黄金法则解释为道德律令:“这样行动:你意志的准则始终能够同时用作普遍立法的原则。”[4]

随着德性伦理学的复兴,中国哲学的合法性问题或将自然消失。然而,西方学界的感觉则是,儒学的德性伦理学性质只是由于通过援引西方理论才得到认识,而不是由于儒学的努力而使西方转向德性伦理学。批评者认为,迄今为止的对话表现出令人不安的不对称性,即单方面援引西方思想来解释儒学,这种阐释方式有将儒家思想贬低为西方思想的一个流派的危险。

在这样的神学、哲学和伦理学背景下所产生的西方古典艺术,如果不用单纯的、绝对的、永恒的“美”来表达,我们简直难以找到别的任何一种替代方式。古希腊人就曾明白无误地宣称:“我们是爱美的人!”[1]
为了美貌的海伦,他们发动了十年战争,并且认为这是“值得的”。甚至如果一个人长得奇丑不堪,连画家都不愿意为他作画(一位古代诗人曾这样说:“既然没有人愿意看你,谁愿意来画你呢?”[5]
;而纵然这位画家大发善心为他作了画,也不是因为他的丑陋,而是“因为这画是我的艺术才能的一种凭证,居然能把你这样的怪物模仿得那么惟妙惟肖”。[5]
关于艺术,希腊人有三大原则:道德主义原则、形而上学原则和审美原则。[6]
总之,卑劣、低俗、丑陋的对象是不应该进入他们所供奉的艺术品的。柏拉图这样总结希腊人关于美的理想:“这种美是永恒的,无始无终,不生不灭,不增不减的……它只是永恒地自存自在。”[7]
遵循着这样的信条,直到文艺复兴时期,画家们的伟大抱负之一仍然是尽最大可能描绘出人的美。当一个15世纪的画家在处理画面上的人物时,他总是想方设法让人物面容姣好,体态优雅,“以至在耶稣诞生图中,他们从未如实地画出初生的基督而是把基督画成一个至少年满周岁的婴儿”。[8]

中国文化热再发现

沿着这条纯粹的“美”的路线一直往前,到文艺复兴时期,“美”最终成为了“把各种不同的艺术形式牢固地凝聚在一起……的统一的标准”。[9]
奥兰达在当时就最早提出了“美的艺术”(fine arts)的概念[9]
,一直到1750年鲍姆嘉登创立Aesthetics时,美仍然独霸着艺术王国的领袖地位,“‘丑’本来就在鲍姆嘉登所创立的Aesthetics中无法有真正的立锥之地。”[1]

20世纪早期两位重量级的西方学者的著述,至今仍然深刻影响学界对儒学与现代性关系的一般看法。马克斯韦伯于《新教伦理与资本主义精神》问世十年后出版的《儒教与道教》,专辟[儒教]经济观念和对专门人才的冷落一节,进一步强调儒学对于商业和科技的压抑。著名的中国科学技术史专家李约瑟于20世纪30年代提出著名的李约瑟难题,即中国古代的经验科学领先世界一千年,但为什么现代科学没有产生在中国,而是产生在17世纪特别是文艺复兴之后的欧洲?李约瑟基本上继承了韦伯关于儒学压抑商业和科技的观点,儒学因而被视为现代化的对立面。

当然,古典时期的艺术作品中也还是有“丑”形象的。亚里士多德对“丑”的论述在古典哲学家中就比较有代表性。他认为,艺术中纵然会模仿丑,也只是因为“每个人都能从模仿的成果中得到快感”。如果我们在艺术作品中看到讨人嫌的形象而产生了快感,那么这种快感来自于两方面:第一,推论的快感,“比如认出作品中的某个人物是某某人”;第二,由作品的“技术处理、色彩或诸如此类的原因”所引发的快感。[10]
总之,艺术丑就它本身而言,是不存在实际艺术价值的,丑如果不把美当作遮羞布,就不可能单独存在于艺术作品中。

近年来,情况开始有所变化。流行于1718世纪欧洲思想界的中国文化热,重新进入学术史研究视野。例如,ThomasFuchs于2006年在美国《中国哲学季刊》发表《欧洲的中国:从莱布尼兹到康德的接受历程》,用文献证明中国思想在现代欧洲的出现。文章指出,中国的发现挑战了欧洲知识分子在文化和政治上的认同。与此同时,北京商务印书馆于2006年,引进维吉尔毕诺《中国对法国哲学思想形成的影响》中文版。该书以翔实的资料表明,1718世纪,中国儒家的重农主义、文官科举制度、修史传统、伦理道德、完整的治国之术、多种文化派别的并存与争鸣,以及哲学思想界经常出现的大论战等,对基督教主导的法国思想界产生了深刻的冲击与影响。伏尔泰、孟德斯鸠、圣西门等法国哲学大师,都从当时的中国热中吸取了丰富的营养。

我们知道,笛卡尔从普遍怀疑出发,进而提出我思故我在,并在此基础上建设他的知识大厦。但人们仍然强烈地认为,传统基督教信仰乃道德权威与道德生活之基石。这一局面终因康德道德宗教哲学对于恩典概念的拒斥,以及他对三位一体团契或教会的全新解释而终结。康德将三位一体直接与人的道德禀赋挂钩,以自由意志的联合体解释基督教团契或教会,从根本上取消了外在宗教权威与外来宗教助力在道德生活中的地位。在康德看来,这才是符合自主向善这一道德哲学基本精神的理性宗教。自由意志的联合体,可视为对现代自由主义政治方案的道德宗教哲学论证。当然,这是一种现代性的道德宗教哲学。

到了19世纪以后的现代时期,随着生理学、心理学、医学、天文学等现代科学的进一步发展,理性的根基“神”已经被彻底推翻,人们开始认识到理性并不是万能的。在哲学殿堂上,就有了一个“神”被赶走以后留下的空缺。非理性思潮正是在这一历史时期大张旗鼓地登上了哲学舞台,丑也在这一时期随着非理性一起进入了艺术天地。

2012年,中国大陆唯一的英文哲学期刊《中国哲学前沿》,发表谢文郁教授《康德的善人与儒家的君子》一文。该文追问:康德凭什么批评当时居主流地位的基督教恩典概念?通过诉诸概念分析作者指出,作为康德出发点的人的自我完善意识,实质上就是儒家修身养性概念。尽管康德从未提过儒学对他的思想有何贡献,但儒家的君子和康德的善人在概念上的惊人相似性,意味着两者之间存在一种跨文化的承传关系。1718世纪欧洲流行的中国文化热,最终以精化萃取的方式,汇集到作为启蒙哲学集大成者的康德思想体系中去。

西方的各种非理性哲学思潮对丑艺术发展影响较大的主要有叔本华的唯意志主义、柏格森的直觉主义、萨特以及海德格尔等人的存在主义、弗洛伊德的精神分析学等流派。叔本华的唯意志主义哲学认为,意志是世界的内在本质,但人生痛苦的根源恰恰在于人具有生命意志,因此对这种生命意志的否定是人的根本出路;柏格森的直觉主义哲学认为,生命本身就是直觉,理性应该服从于直觉;存在主义哲学更把人的存在描述为“烦”、“畏”、“死”、“沉沦”、“恶心”、“绝望”等状态;弗洛伊德的精神分析说则把人的生存动力归结为“里比多”,从而引起了学术界对人的潜意识以及非理性层面研究的广泛兴趣。

批判自由主义

这一时期的伦理学则处于由传统的理智德性发展到现代情感主义德性的过渡时期。狄德罗、休谟、康德、克尔凯廓尔等哲学家都试图为传统道德理论作一番合理性证明,但都相继失败了。[2]
实践的内在利益与个人生活整体正在逐渐消失,功利主义道德伦理大行于天下,“人不为己,天诛地灭”成为人们行动的信条,“个性至上”变成了最响亮的口号。艺术丑就是在这样的哲学、伦理学和社会背景下堂而皇之地登上了艺术舞台。另外,艺术丑在现代时期的兴起还有一个不可忽视的原因,那就是艺术家自身社会地位的变化。早在奴隶社会以及封建时代,艺术家首先不是作为艺术家,而是作为其他社会角色而存在的。这其中有“从政型”(如但丁做过佛罗伦萨的行政官,孟德斯鸠做过法院院长)、“从军型”、“从商型”,等等。[11]
但到了现代时期,艺术家大多成了自谋职业者,他们一旦从艺术的象牙塔中走出来,面对尔虞我诈、弱肉强食的现实世界,必然会抛弃那种古典式的关于美的盲目理想,而如实地把丑恶的社会现实融进艺术之中。艺术丑在这一时期的发展可以大致分为三个阶段。第一阶段以雨果1827年发表的《〈克伦威尔〉序言》为标志,艺术丑开始在美的庇护下进入艺术殿堂。雨果在评论近代的诗时写道:“它会感到万物中的一切并非都是合乎人情的美,感觉到丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,粗俗藏在崇高的背后,恶与善并存,黑暗与光明相共。”“正是在这个时候,诗……把阴影掺入光明,把粗俗结合崇高而又不使它们相混,换句话说,就是把肉体赋与灵魂;把兽性赋与灵智。”[12]
但这时雨果眼中的丑仍然没有独立的艺术价值,他认为丑只能因美而存在,也就是说,它的意义只在于以丑衬美:“滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间,一种比较的对象,一个出发点,从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的感觉朝着美而上升。鲵鱼衬托出水仙;地底的小神使天仙更美。”[12]
与雨果同时期的韦塞则将这一“以丑衬美”说推展到了极致:“真正的丑不能进入艺术领域,除非在它完全处于从属地位的时候。”[6]
艺术丑发展的第二阶段以歌德的《浮士德》为标志。这一时期的艺术作品中,美丑正如靡非斯陀所言,开始“挽着手儿在芳草地上逍遥”[13],丑终于开始与美并肩共存于艺术作品中。至1853年,罗森克兰兹出版了西方艺术史上第一本关于丑的专著《丑的美学》。在书中他写道:“丑是一种轮廓鲜明的对象材料,不在美的范围以内,因而需要另外加以论述”,但他接着话锋一转,认为丑“又始终决定于对美的相关性,因而也属于美学理论范围”。[6]
所以,尽管罗森克兰兹第一个在西方理论界以专著形式论及了丑,但他眼中的丑充其量也不过是美学大框架中的另一半,丑依然离不开美。其后的1857年,是艺术丑引起文坛轰动的重要的一年。这年福楼拜的《包法利夫人》出版,并招致了一场有碍风化的诉讼案[14];波德莱尔出版了著名的诗集《恶之花》,这本诗集被认为具有划时代的意义:因为该书使波德莱尔提出的“以丑为美”、“从恶中发掘美”的丑美说在艺术界轰动一时。艺术丑发展的第三阶段以艺术领域兴起的印象主义和表现主义流派为标志。在绘画领域,莫奈于1874年创作的《日出印象》标志着真正的现代派绘画的诞生。在音乐领域,斯特拉文斯基于20世纪初创作并演出的《春之祭》被看成是现代音乐的标志。[15]
演出中大胆地使用了不谐和音、复节奏和多调性,那阴暗神秘的音乐,剧烈而不规则的节拍和跳音的爆发,整个乐队的咆哮,都使观众感到震惊。“观众们很快就分成赞成与反对的两派。贵夫人用她们的‘香包’打来打去,道貌岸然的先生们相互殴打。”[15]
在文学领域,表现主义则开了现代主义文学思潮的先河,表现主义大师卡夫卡更被尊为现代派文学的鼻祖。[16]
艺术丑在这一阶段的发展特点表现为:它已经开始在艺术领域拥有自己的地盘,不再依伴于美而是以独立的形象登上了艺术舞台。

然而,许多学者未必欣赏上述关于儒学与现代性关系的重新定位,他们尤其难以赞赏将儒学与现代自由主义相挂钩。在许多学者的研究中,自由主义呈现出致命的缺陷。例如,安乐哲曾在《儒家式的民主主义》一文中指出,一些西方人对自己的民主制度非常骄傲,他们将中国视为一种集权国家的直接的典型,然而考虑到如今资本主义是阻碍而非促进了可行的民主,我们应当稍稍转换我们的视角了。他进而认为,19世纪的个人主义不利于任何真正民主的人类社群的建立,恰恰相反,个人主义是任何民主社群的大敌。

罗思文则在其2015年出版的新著AgainstIndividualism:AConfucianRethinkingoftheFoundationsofMorality,Politics,Family,andReligion中,力求从哲学角度揭示作为自由主义基石的孤立个体概念无法成立,而儒学则提供了更合乎实际的角色伦理学资源。

随着现代工业文明不断发展,工具理性给人类带来了越来越多的问题:环境污染、人口爆炸、核威胁、暴力犯罪、同性恋、吸毒、自杀……而社会生活中的种种非理性特别是集体非理性行为也日益增多:国家发展过程中的意志主义(如资本主义自由竞争带来的经济危机、社会主义不尊重经济规律带来的大停顿)、法西斯主义(如德国奥兹维辛集中营就曾“理性”地思考过如何以最快的速度消灭几百万波兰犹太人[17])、国家交往中的非理性行为(表现为“言行不一致”,“不冷静的作风”等几个方面[18]
。这一系列问题带来的严重后果不得不让人们开始反思:理性(集体非理性也表现为一定范围内的理性)到底能给我们带来什么?

实际上,作为实用主义的社群主义奠基人,杜威早已指出,人们的精神和道德结构、人们的欲望和意图的模式,每每随着社会结构的巨大改变而发生改变,因此那些在家庭、经济、宗教、政治、艺术或教育的共同体中没有被联系在一起的个体是不健全的。本着杜威的精神,当代社群主义代表人物桑德尔强调公共的善概念,认为公民需要在成形的公民社会中,努力培养为达到自治所必需的个性和品质,在此过程中,个人对社会的归属感不断加强。

解构主义哲学对这一问题的回答是:这个世界根本就不是理性的,也没有一个先在的“逻各斯”中心,因此,我们应该“向同一性开战”。“宏大叙述”(grand
narrative)作为理性的堡垒已经彻底崩溃,这个世界根本就无法理解,如果有也只是意义的“撒播”和“分延”(differance)。新解释学认为,理解是人的存在的本体,人是理解的产物,而理解者总是带着成见去理解对象的,因此,成见是理解活动中不可缺少的部分。新实用主义认为,一个命题的真伪并不完全取决于经验,而同时取决于命题内部的逻辑一致性。因此,真理的标准问题实际上是一个政治标准问题。“实用主义的方法……不是去看最先的事物、原则、‘范畴’和假定是必需的东西;而是去看最后的事物、收获、效果和事实。”[19]
利奥塔在《后现代状态——关于知识的报告》一书中这样解释其知识实用主义:“不论是现在还是将来,知识为了出售而被生产,为了在新的生产中增值而被消费”[20]
,“知识不再以理念的实现或人类的解放为自身目的”。[20]
理性精神在这一时期遭到普遍质疑还表现在其他几个领域:第一,在自然科学领域,波恩受爱因斯坦学说的影响,认为科学不能证实只能证伪;费耶阿本德提出多元主义方法论,强调科学研究中应该重视那些非理性和主观因素;另外,像克劳修斯热力学第二定律及熵的概念,普里高津耗散结构理论以及在数学、量子力学、生物学、化学等领域的非线性科学的发展,也都向传统的科学理性观念发起了挑战。[18]
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426~429)第二,在一般的社会科学领域。麦金太尔通过对社会科学中一些普遍概括的特征进行分析,发现“社会科学在预言上的无能和它们没有发现类似法则的普遍概括,显然是同一条件下的两个症状”。[2]
“不论人们如何完美地一再公式化地表述它们,也不可能把运气这一因素从人类生活中抹去。”[2]
因此,“不可预言性不仅不是无法阐明的,而且完全可以与决定论的真理和谐共存”。[2]
这一观点表明,在一般的社会科学领域,理性的无上地位也在遭到质疑。第三,在伦理学领域。传统的理智德性已经丧失了践行空间,取而代之的是情感主义德性。情感主义德性有三个基本特征:第一,个人摆脱了社会身份的束缚,而成为任由情感支配的自我;第二,个人的行为缺乏任何终极标准。“不论情感主义自我声言忠于什么标准、原则或价值,这些东西都须解释为态度、偏好和选择的表达,这些态度、偏好与选择本身并不受标准、原则或价值的支配。”[2]
第三,以他人为手段。“把他人当作手段,也就是通过在不同场合中施加有效影响或进行谋算,力图把他人作为达到自身目的的手段。”“他人永远是手段,而不是目的。”[2]

安乐哲在杜威基础上指出,伦理与道德行为方式存在于丰富的家庭结构、共同体结构与亲属关联的内在肌理之中,而儒家颂扬尊重与相互影响的价值。与此同时,他进而追问:在中国经济、政治及全球影响力快速增长的条件下,这些以家庭为中心的儒家价值是否会在接下来的十年促成新的世界文化秩序?

在这种反理性、无中心、无意义、无标准、无原则的哲学和伦理学背景下产生的艺术,几乎将美赶进了死胡同,后现代时期的艺术面临着“理念消失”、“形式解散”、“表现眩惑与畸趣”的命运。[21]
意大利人皮耶罗·曼佐尼于1961年制作了每听30克、共90听自己的大便,并冠名为“艺术家之屎”,结果像巴黎的蓬皮杜文化艺术中心以及纽约的现代艺术博物馆这些著名的博物馆,都收藏了曼佐尼的“艺术家之屎”。后来,伦敦的泰特美术馆以22300英镑的代价购买了一听,其价格竟高出黄金达40倍。对此,泰特美术馆的一位女发言人说:“曼佐尼是地位十分重要的艺术家。他的这件作品对20世纪艺术的许多问题进行了探索……是一件开创性的作品。”[22]
这不禁让我们想起利奥塔在《后现代状态》一书中说过的那句话:“说话就是斗争……这并不一定意味着人们为了赢才玩游戏,人们可以为了发明的快乐而玩一下。”[20]
后现代时期的艺术家们正是怀着这种“为了发明的快乐而玩一下”的心态,去创作各种奇形怪状的作品的。我们不妨看看这些“反美学”的后现代丑艺术:波洛克将画布铺在地上,提着颜料桶把色彩甩上去,就成了一幅画[23]
;“偶然音乐”作曲家凯奇创作的《4分33秒》,表演过程竟然是让钢琴演奏家在钢琴前静坐4分33秒:季娜·帕奈则在舞台上以切自己的手心来完成作品。她还不断创新,除切手心外,还切自己的眼皮、血管,并据说最终导致了她的死亡。[24]
其实这不仅是她个人的死亡,也预示着艺术的死亡。

安乐哲和罗思文一道,将自己的主张命名为角色伦理学。他们认为家族的、社会的角色自身乃是一种规范性力量,而最大限度地利用关联性生活提升角色水平与人际关系,则被视为儒家式角色伦理学的核心旨趣。此外,清华大学加拿大籍教授贝淡宁的儒学研究具有更直接的现实针对性。在新近出版的《中国模式:贤能政治与民主的局限性》一书中,他用贤能政治概括自己所理解的中国模式,认为贤能政治在中国有深厚的根源,主要与儒家传统相关。贝淡宁教授指出,调查一再显示,大部分人更支持监护人话语而不是自由民主话语。前者授权能干的官员承担起维护社会利益的责任,后者则优先强调程序性安排,确保民众参与政治和自己选举的权利。

儒典译注有望全面升级

纵观艺术丑在西方艺术史上的发展演变,我们发现,艺术中的丑是在与美的不断较量、磨合过程中逐步发展起来的,由最早的丑必须戴上美的面具,到丑依伴于美,再到丑独立出来,这一发展演变过程表现出如下五个特点:

理雅各是西方儒家经典翻译的奠基人,18611872年间,理雅各译《中国经典》第一版在香港陆续出版,包括《论语》《大学》《中庸》《孟子》《尚书》《竹书纪年》《诗经》《春秋》《左传》。理雅各译文迄今仍被视为儒家经典的标准译本,其厚重注释深刻影响着西方后学对儒家经典的阅读理解。但是,站在经典译注角度,学界则越来越不满意其儒典译注中的基督教因素。1993年,夏威夷大学出版社出版欧阳桢TheTransparentEye:ReflectionsonTranslation,Chineseliterature,andComparativePoetics,作者曾以《论语》书名被译为古典气息浓厚且神秘玄奥的TheAnalects为例,批评译者乃有计划地误导读者听到基督教神学的声音而非儒学的人文主义思想。至于理雅各将早期儒典中的帝上帝天直接对等于基督教的God,更是被诟病为将中国古老的宗教信仰置于了基督教的框架之中。

第一,艺术作品中对丑的描写可以分作两类:一类是对丑的肯定,另一类是对丑的否定。其中,对丑的肯定经历了由肯定其威力巨大到肯定其个性伟大的转变,如早期的作品多肯定丑形象在数量或力量方面的巨大,近代的作品则更多地肯定丑形象在品性、人格方面的伟大(如《巴黎圣母院》中的卡西莫多),对丑的否定则经历了由否定其外在形象的丑,到否定其内在的恶,再到否定其本质的假的转变。如在古典时期,几乎每一个丑恶的艺术形象都有一副丑陋的外形,因此,外形丑是这一时期丑形象的共同特征,到了近代,人们开始认识到“恶”乃是丑的根源(但恶的对象却不一定外形丑陋,因此近代的丑形象不再以外形丑陋而是以内在的恶为标志),大量的恶形象涌现出来(如莫里哀笔下的答丢夫、唐·璜,莎士比亚笔下的夏洛克,哈代笔下的德伯维尔等);到了后现代时期,荒诞又一跃成为艺术丑的主题,卡夫卡的《变形记》、海勒的《第22条军规》、贝克特的《等待戈多》等作品成为荒诞艺术的典范之作。总之,无论是肯定性的丑还是否定性的丑,其发展都经历了由外在到内在、由形式到内容、由现象到本质的演变过程。

实际上,陈荣捷教授在编译著名的SourceBookofChinesePhilosophy时即指出,西方学者在选取人头作为研究对象时,往往深受当下西方固有的哲学潮流影响,分量更重的思想家反而常常门庭冷落。理雅各译本中的语境移植与扭曲问题,正属于此类问题。近年来,安乐哲更是在多种场合批评国际汉学界缺乏哲学自觉性。他认为,西方对宋明理学的解释,同对先秦儒学的解释一样,都存在误解。安乐哲认为,在文字、版本等问题上,汉学家们享有权威,然而一旦涉及哲学问题,汉学家们往往就完全不知所云。就此而言,儒典翻译有必要在更合适的哲学视角下更新换代。

第二,艺术丑的发展还经历了由重客观传达到重主观创意、重再现到重表现的转变。从古希腊时期开始,艺术丑就重视对形象的客观模仿,如亚里士多德在《诗学》中列举的对“最讨人嫌的动物形体和尸体”[10]
以及“其貌不扬”而又“低劣的人”[10]
的模仿,指的就是一种客观再现。当时的苏格拉底甚至对艺术家们的主观表现能力心存疑虑,问道:“看不见的东西能够模仿吗?”[6]
但到了近、现代,艺术家们开始在丑艺术中贯注自己的思想,并打破传统的艺术戒律,力图创新。如迪尚的作品《下楼梯的裸体者》,就试图把运动感纳入绘画,从而向认为绘画是静态艺术的传统观念发起了挑战;而那些把“现成物”当作展览品的艺术家甚至也受到人们的肯定,如批评家里德就认为,因为这些艺术家在把现成物(如河里的浮木或者干脆是布头、铁钉、破鞋垫之类的东西)拿到展览厅以前经过了选择,而“选择亦是创造”[25],因此,“现成艺术”是值得肯定的;甚至当高更的一个学生问他:“树留给人们的印象是绿色的吗?”高更回答说:“那么,就把你调色板上最漂亮的颜色画上去。”[8]
(pp. 214~215)

对比1960年和2008年的两则评论,有助于前瞻当代西方儒典翻译事业的发展趋势:

第三,艺术丑在发展过程中,其社会职能还经历了由发挥艺术的救赎功能到发挥艺术的批判功能的转变。早期的丑艺术形象如欧那尼、卡门、靡非斯特、弗罗洛,等等,或者本身是漂亮善良的,或者尽管自身丑恶却是为了衬托美而存在的,总之,丑的存在只是为了肯定世界的美好,艺术丑最终发挥的是艺术的救赎功能;然而到了现代,艺术丑的最终目的则不再是肯定世界的美好,而是批判世界的丑恶。这种批判性不但在表现主义、存在主义小说中得到充分体现,而且在最具前沿性的流行音乐中也被表现得淋漓尽致。披散着头发、身着奇装异服的年轻人嘶吼道:“你们建造只是为了毁灭/此外,什么也没干!”[26]
(鲍勃·迪伦《战争魁首》)“必须有什么办法从这里出去/这里到处都太混乱。”[26]
(鲍勃·迪伦《沿着了望塔走呀走》)“当我把针头戳进我的血管/我成了耶稣之子,海洛因呀/你是我的妻,你是我的生命/海洛因,你就做我的死亡吧!”[26]
(地下丝绒《海洛因》)对于大众文化的这种批判现实倾向,法兰克福学派在理论上给予了强有力的支持。法兰克福学派认为,艺术的功能不在于解释世界,而在于改变世界。因为“肯定性的文化用清白的灵魂抗议物化,但最终只能屈服于物化”。[27]
因此,艺术的政治性就在于它能够批判、颠覆既存现实。“在这个意义上,今日的精英主义很可以有一种激进的内涵……革命的艺术完全可能成为‘人民之敌’。”[27]

1960年,《高本汉诗经注释》中文版在台湾面世,译者董同和教授曾在《译序》中直言不讳:我们可以说,高氏已经做出来的,大体上也就是五四新文化运动以后中国学人在用科学知识和方法整理国故的口号下想要做的。不过,我们只是笼统的想了,似乎还没有人具体的筹划。就此而言,那时的中西汉学界在方法论层面,并无显著差异。

第四,艺术中的丑逐渐独立于美的过程,也就是艺术形象由共性美逐渐发展到个性丑的过程。古典艺术是美的世界,后现代艺术中的丑则几乎泛滥成灾。从某种角度说,美依赖于共性,丑则依赖于个性。康德在分析美的特征时就指出:“美是那不凭借概念而普遍令人愉快的。”[28]
这表明,美的对象必须建立在普遍、共性的基础上。但丑却与美绝然不同,雨果在《〈克伦威尔〉序言》中认为:“美只有一种典型;丑却千变万化。”[12]
应该承认,一部分崇尚个性的丑艺术有其可取之处,如在画中切开一座房子或一个人的躯体,当运用出色的技巧进行表现时,还是比较能够吸引人的;但也有一部分丑艺术作品却极端表现个性,以至于像某些立体派画家所宣扬的那样:“它远非要人们感到欢乐,而是要使他们感到迷惑。”[23]
印象派画家莫奈就常常作些让人看不明白的画,以至于“有时自己写生回来,也不明白自己画的画,于是,就把人叫来,让他看看画的是什么”。[29]
如果艺术真的发展到了这种极端个性化、甚至连艺术家自己都看不懂的地步,那么这个世界看来确实是彻底无法理解了。这就应了福柯那句话:人也死了。

2008年,德国学者瓦格纳《王弼〈老子注〉研究》中文版在中国大陆问世。瓦格纳在中文版序中特别评论道:现代的海外中国学研究开始的时候,人们期待它们会从欧洲古希腊和罗马的经典研究的那些给人印象深刻的文本批判或文学研究的方法论中汲取方法论的指引。西方学者在中国发现了有众多学者参与其中的清代考据学传统,这一中国学的传统迅速吸收了某些西方的文本批判方法,尤其是与辨伪问题相关的那些。其中最突出的例子就是顾颉刚等人编辑的七卷本《古史辨》。而其他一些重要的西方文学研究的要素,如批判性文本,则没有成为中国学学术实践的部分。除极少数例外,日本或西方的外国学者并没有进入这一在质、量和历史等方面都拥有如此优势的领域的意图。这一可悲的结果,致使时至今日,甚至那些最为基本的中国经典文本也没有值得信赖的批判性版本。连可以和Oxford、Teubner或Loeb的西方经典著作系列相匹敌的东西都没有,就更不用说匹敌有关《旧约》《新约》的相关研究了。

第五,与前者相关联,艺术形象由共性美发展到个性丑的过程,也就是艺术风格由“唯美”倾向发展到“唯丑”倾向的过程。从广义的角度说,古希腊艺术是“唯美”的,在那时,艺术王国里“唯美独尊”,艺术丑还处在酝酿阶段;到了现代时期,丑大量登上艺术舞台,与美携手并进,这无疑给艺术天地带来了全新的气息,因此,这时的丑艺术仍然处在上升阶段;但到了后现代时期,丑艺术开始泥沙俱下,艺术中的“唯丑”倾向日增。艺术家们甚至提出了一系列的“反传统”要求:艺术不必反映现实;艺术与美无关;艺术不必要求别人懂,尤其是不必要多数人懂。[23]
他们还宣称:“在当代,如果一幅画看起来像一幅画……那么它决非一幅好画。”[9]
迪尚曾经把一个题为《喷泉》的小便池送去艺术博物馆展览,对于这件事,沃尔特斯托里夫给以合理的解释说:“有趣的不是对象本身,而是迪尚这一提交活动本身……在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”[9]
据栾栋在《感性学发微》一书中的记载,当他和不少西方艺术家谈及当今丑艺术盛行的问题时,他们对这种现象毫不奇怪:艺术在今天不就应该是这样吗?若要走俏,丑到绝妙。这是巴黎美术学院高材生们谋求成功的一个高招。[30]

长远来看,瓦格纳上述抱怨或将导致西方古典文本批判技术,与包括儒典译注在内的西方汉学文本考订、翻译、注传统自觉合流。瓦格纳本人本着一种活学活用的智慧,自创链体风格这种形式批判工具,精致地考释王弼《老子注》文本,虽称不上尽善尽美,却俨然已经迈出颇具示范性的一步。西方汉学文本研究技术上的大变革时代或将来临。

丑在艺术作品中从附属于美到并列于美再到独立于美,这一系列的发展演变促使我们必须从一个更全面的角度去看待艺术问题。因此,一方面,我们应该从正面对艺术丑的创作实践给以积极评价,认识到在艺术中丑是美的有益而必要的补充,从而在艺术创作、艺术鉴赏以及艺术批评中努力克服对丑的偏见;另一方面,我们又应该看到艺术丑自身发展的一些不良趋势,如极端追求个性以及唯丑的倾向,而对其进行正确的批评和引导。只有这样,才能促进艺术作品中美与丑携手并肩,共同往健康、良性的方向发展。

多元融合与过程思想

[1]刘东. 西方的丑学[M]. 成都:四川人民出版社,1986.

冷战结束后,美国学者亨廷顿提出21世纪国际政治角力的核心单位不再是国家,而是文明,不同文明间的冲突。多元主义因而成为缓和紧张的不二之选。

[2][美]麦金太尔. 德性之后[M]. 龚群,等,译.
北京:中国社会科学出版社,1997.

问题在于,多元主义本身可能成为深度交流的障碍。各种文化或宗教的核心观念,背后无不存在情感支持,差异文明的深度交流往往带有碰撞特征。旨在缔造和平的多元主义,往往只能维系一种相安无事的共存,而无法促成安身立命意义上的吸纳与融合。2000年,波士顿大学哲学、宗教学教授南乐山出版BostonConfucianism:PortableTraditionintheLate-ModernWorld。他追问:在现代世界里,我们究竟有没有真正意义上跨文化的哲学和神学活动?南乐山试图在深究儒家存在论、自我观以及所谓儒家灵修学的同时,吸收柏拉图、皮尔斯、美国实用主义、泛亚洲佛教和基督教神学,为西方古典思辨哲学传统注入新的活力。本着这种治学理念,最近又先后推出RitualandDeference:ExtendingChinesePhilosophyinaComparativeContext、PhilosophicalTheology等著作。

[3][美]罗斯特. 黄金法则[M]. 赵稀方,译. 北京:华夏出版社,2000.

波士顿大学白诗朗教授站在一个西方基督徒学者的立场上认为,现代自觉的多元主义是教会面对的一项崭新的神学挑战,迫切的需要是为基督教教义找到一种符合多元主义且不失敬虔的解释。基于这种考虑,他赞赏中国文化较之其他文化更能够与思想和宗教的多元主义共处。

[4][德]康德. 实践理性批判[M]. 韩水法,译. 北京:商务印书馆,1999.

最终,怀特海的过程思想被选定为基督徒认可多元主义的神学的思维基础。《普天之下》被认为是第一部尝试用过程哲学研究儒耶对话的属性和前景的著作,以上相关新著也仍然是从过程思想角度考察中国儒学传统及其现代变革。关于过程思想,按照创始人怀特海自己的说法,它与中国传统思想深相契合。许多过程思想家都坚信,过程思想可以在思路上打通中西方思想,使之发生实质上的交汇和融合。即使一些非过程思想家,如安乐哲、倪培民等,在处理中西哲学问题时也常常借用这一过程思想的观点。

[5]伍蠡甫. 西方文艺理论名著选编[M]. 北京:北京大学出版社,1996.

问题与困难

[6][英]鲍桑葵. 美学史[M]. 张今,译. 北京:商务印书馆, 1997.

跨传统的哲学互动,有助于促进对问题的理解,以及哲学生态的平衡与活力。然而,分析哲学美食汇数据,圣弗兰西斯州立大学JustinTiwald教授发现:以专业研究方向为准,专职的康德哲学学者:专职的中国哲学学者=33∶1,专职的中世界哲学学者∶专职的中国哲学学者=19∶1。换言之,2500年的中国哲学史,只抵得上一个安瑟伦或邓司各脱。显然,这极不对称,而不利于美国的哲学事业。2006年著名的LeiterReportblog贴出费尔菲尔德大学ManyulIm教授关于中国哲学博士培养危机的帖子,引发不同层面的广泛热议。

[7]柏拉图. 文艺对话集[M]. 北京:商务印书馆,1997.

Norden教授分析指出:⒈美国哲学家对中国哲学知之甚少,普及度相对较高的《论语》《道德经》《易经》,在他们眼中不具备明显的分析哲学气派;⒉为此,中国哲学在哲学系遭受轻视,哲学系因而不太可能主动设立中国哲学教席;⒊沙文主义的文化优越感助长着上述轻视。杜克大学DavidB.Wong教授则提醒:早先存在于加州伯克利、斯坦福、密歇根大学哲学系的中国哲学教职,往往都是与东亚系或宗教系合聘的结果,这种机制本身不具备可持续性。而总的来说,中国哲学研究生人数一直在缓慢增长,但中国哲学从未在以顶尖哲学系为代表的美国哲学界站稳脚跟。美国哲学系显然尚未充分认识中国哲学的价值,而唯有中国哲学研究者拿出足以震撼主流哲学界的研究成果,此一局面才可能改观。这需要时间。

[8]德斯佩泽尔福斯卡. 欧洲绘画史[M]. 路曦,等,译.
北京:人民美术出版社,1984.

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[30]栾栋. 感性学发微[M]. 北京:商务印书馆,1999.

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